Por Melpôneme e Clio.
Suas artes carregam inspiração que transcende a realidade e o tempo, mais uma vez trazendo vida à excelência humana.

segunda-feira, 30 de agosto de 2010

( II / IV) "Hamlet and Orestes", de Jan Kott

Hamlet and Orestes

Bibliografia: KOTT, J. Hamlet and Orestes. Trad. Boleslaw Taborski. In. Publications of the Language Association of America. Vol. 82, No. 5, 1967, p. 303-313.

(II)

O roteiro básico e as várias versões:

Tanto as tragédias gregas sobre Orestes, quanto as obras elisabetanas sobre Hamlet, possuem versões anteriores do mesmo roteiro básico. O relato da história de Agamêmnon, Clitemnestra, Egisto e Orestes está em Homero, bem como a saga dinamarquesa Saxo Grammaticus (início do século XIII) foi a primeira versão conhecida da história de Hamlet.

A comparação entre os dois épicos permite perceber-los como idênticos no desenvolvimento da ação e nos elementos básicos do drama (the development of action and the basic elements of drama).

Na Odisséia, Agamêmnon deixa Mecenas e vai à Guerra de Tróia, deixando para trás sua esposa, Clitemnestra, e seu filho Orestes, bem como Egisto, seu sobrinho. Egisto toma o trono e se une a Clitemnestra. Quando Agamêmnon retorna da guerra é morto por Egisto e seu guarda-costas. Orestes é deixado no exílio e quando retorna, sete anos mais tarde, mata Egisto. O destino de Clitemnestra não é mencionado, mas há um funeral celebrado para ambos, Egisto e Clitemnestra. Menelau retorna a Mecenas e restaura a ordem e Orestes herda o trono sem questionamentos.

Na saga dinamarquesa, o viking Horwendil mata o rei norueguês e mais tarde se casa com a filha do rei da Dinamarca. Com ela tem um filho chamado Amleth. Em certo momento Horwendil é ardilosamente morto por seu irmão, Fengo, que sobe ao trono e se casa com a rainha. O jovem príncipe Amleth é exilado e mais tarde Fengo dá ordens para que seja morto. Amleth escapa da morte, retorna à Dinamarca e assassina Fengo. Ele se torna rei e restaura a ordem da Dinamarca. O destino da mãe de Amleth, Geruth, não é mencionado. É ignorado tanto quanto Homero omite o destino de Clitemnestra.

Os poemas líricos – as versões de Orestes depois do épico:

Clitemnestra se torna personagem dramática pela primeira vez em poemas líricos conectados ao oráculo de Delfos (séc. VII e VI a.C.), onde mata Agamêmnon e é assassinada por Orestes. Também está presente Electra, para ajudar Orestes. E agora o príncipe tornou-se matricida e precisa ser punido. Orestes é ao mesmo tempo defendido por Apolo enquanto é perseguido pelas Eríneas, que a partir de então aparecem em todas as versões da Orestéia. E Orestes é perseguido e atormentado até o fim de seus dias, ou é purificado ao final, mas não será mais o senhor de Mecenas.

Nas versões da Orestéia, em Delfos, apresentam uma oposição trágica pela primeira vez. Antes havia uma inquestionável linearidade de vinganças familiares, encerrando em Orestes quando assumia o trono. Mas a partir dos poemas líricos haveria duas histórias: uma sobre a vingança do pai, outra sobre a responsabilidade. A situação de Orestes foi criada e assume uma importância chave.

As tragédias e o tempo presente:

Os escritos épicos e líricos apresentam a história no passado, são contados como histórias que aconteceram. Já a tragédia apresenta-se no tempo presente, e a partir dela as duas formas temporais convivem. Os elementos presentes são apresentados no momento em que Orestes chega a Mecenas e mata os assassinos de seu pai. Contudo a história é trazida juntamente com o que se passou, e com a predição do que está por vir. Há a lembrança do passado e a previsão do futuro[1].

A Orestéia de Ésquilo, e As Electras de Sófocles e Eurípides:

Apresenta-se na forma de uma trilogia que contém três formas presentes: a situação de Clitemnestra antes do assassinato de Agamêmnon; a situação de Orestes antes de sua vingança contra Clitemnestra e Egisto; e situação de Orestes após o cumprimento de seu dever. Cada parte da trilogia constitui a previsão para a sua continuação.

Na versão de Sófocles a previsão do oráculo de Delfos é cumprida, e Electra e Orestes se colocam de pé sobre os corpos de Clitemnestra e Egisto. As Eríneas não aparecem e o julgamento dos dois é deixado para os espectadores. Por fim, a versão de Eurípides apresenta a história como um grande erro e mal entendido, no qual os acontecimentos que levam ao matricídio de Clitemnestra são, na verdade, fruto da má compreensão a respeito do passado. A Guerra de Tróia seria desnecessária porque Helena nunca chegou a Tróia, e Ifigênia não fora sacrificada, porque Ártemis a salvou no ultimo momento. Uma versão irônica da Orestéia, despida de mistério. Mas a predição do oráculo é cumprida e Orestes é perseguido e atormentado pelas Eríneas até o seu julgamento pelo tribunal do Areópago, tal qual na peça de Ésquilo.

A previsão de Delfos permanece uma informação. Tem-se emissor, receptor e a mensagem a ser transmitida. Contudo na tragédia de Eurípides tem uma forma excepcional: o receptor age de boa-fé, a mensagem transmitida é verdadeira, mas o emissor revela-se falso. Isso forma um roteiro que revela a ironia divina, traduzida para a linguagem da teoria da comunicação (translated into the language of communications theory).

Em Shakespeare o modelo de tragédia é o mesmo, e pela primeira vez Hamlet morre, e assim o ciclo de vingança chega ao fim. Tal como Menelau, na Odisséia, a chegada de Fortinbras a Elsinore ocorre depois que todos já estão mortos, e não é possível saber se a ordem da Dinamarca será restaurada.

Os elementos das versões que não se alteram[2]:

(a) A estrutura básica da Orestéia e de Hamlet pode ser construída a partir da corrente de três mortes: de Agamêmnon, de Clitemnestra e de Egisto, que correspondem na obra de Shakespeare ao Rei Hamlet, Gertrude e Cláudio. A natureza das mortes não é exatamente importante, o fato de Gertrude ter cometido uma forma de suicídio não altera seu caráter constitutivo na analise estrutural. A situação básica do homem é a de que ele deve morrer, e a natureza de sua morte não altera o caráter essencial da existência humana.

Mas a ordem em que as mortes ocorrem é importante. Em Ésquilo e em Eurípides Egisto é morto primeiro, em seguida Clitemnestra, já em Sófocles inverte-se a ordem. Na tragédia de Shakespeare, Gertrude morre primeiro, e em seguida Cláudio. A morte do assassino e usurpador do trono encerra o ciclo de vingança familiar, e o assassinato da mãe, enquanto segunda vítima e no final da tragédia, é particularmente cruel[3]. A morte de Egisto é motivada pela vingança contra o pai, já o assassinato de Clitemnestra ao final da tragédia torna Orestes um matricida. Neste modelo de tragédia coexistem dois conflitos e dois temas[4].

(b) Outro elemento da estrutura básica do enredo é a divisão entre o que foi e o que é. As ações dramáticas da segunda peça da trilogia de Ésquilo, das Electras de Sófocles e Eurípides, e a obra de Shakespeare, iniciam com o retorno de Orestes e de Hamlet do exílio. O que há na história da família e na corrente de crimes passados pelas gerações são os elementos do passado que se pressupõem neste tempo presente.

Em Ésquilo, a história se inicia com os deuses e os seus descendentes humanos, bem como pelo crime de Tantalus[5], até encontrar seu fim no julgamento do tribunal do Areópago. O passado constitui predição para o destino trágico de Orestes, mas divide espaço com outra previsão: a da responsabilidade e punição. As previsões apresentam-se no tempo presente, a partir da situação de escolha, do cumprimento ou não da vingança. Cometer o assassinato é a predição do conjunto e todo o resto, formado pelas relações de Orestes e de Hamlet com o mundo e os outros, é capaz de ser modificado neste modelo de tragédia.

(c) A presença do pai ocorre em todas estas tragédias, seja Agamêmnon de Ésquilo, Sófocles ou Eurípides, seja o Rei Hamlet de Shakespeare. O destino é o elemento que vem de fora e cai sobre as personagens, assim, em Ésquilo e em Shakespeare, o pai ocupa o primeiro lugar no conjunto complementar de Orestes e de Hamlet. A figura do pai assassinado é o elemento principal que carrega a missão de vingança sobre eles. Em Hamlet assume inclusive uma persona que por duas vezes interfere na ação. O Rei Hamlet inclusive busca transferir o fardo da responsabilidade para seu pai: “Abra tuas entranhas, Terra, meu Pai quer ver mais esse combate”[6]. O destino é, então, em termos dramáticos, uma pressão exercida sobre o herói. Pode ser exemplificado com as primeiras linhas da fala do coro nas Coéforas de Ésquilo[7], que incitam Orestes e Electra ao assassinato de Clitemnestra e Egisto.

(d) O coro é um elemento próprio da tragédia grega clássica. Em Ésquilo, o herói sempre existe no tempo presente, contudo o coro está nos três tempos, passado, presente e futuro. Constitui a memória do passado no palco, e constantemente relembra a corrente de crimes e a repetição do ciclo de vingança. Mas está no tempo presente, é personagem e atua diretamente na tragédia. Para as Coéforas o coro é formado de mulheres cativas de Tróia, que guardam rancor pelos governantes e vêem na queda da casa de Argos a sua vingança.

Já em Sófocles e em Eurípides o coro é formado por mulheres de Mecenas, amigas de Electra, e atuam como meras testemunhas da ação. Em Sófocles o coro ainda teme o tirano, na forma de mulheres intimidadas. Já em Eurípides tem uma forma mais lírica, está em outro nível da peça e fora das ações; e o passado, que precisa estar presente na tragédia, é relembrado por Electra enquanto atua no palco. E a Electra de Sófocles é aquela capaz de trazer o passado como testemunha dos acontecimentos, mas é capaz de matar.

(e) A personagem de Electra em Sófocles e Eurípedes, e Ofélia de Shakespeare. Electra em Sófocles permanece solteira e, apesar de ser filha de um rei, é desprovida de seu status. Em Eurípides, Electra foi totalmente desprovida de sua posição social, sendo obrigada a aceitar ou recusar totalmente seu destino. Aceitar um mundo em que sua mãe assassinou seu pai, ou recusar totalmente este mundo e aceitar as conseqüências. Exemplifica-se pelo diálogo de Electra com sua irmã, Crisothemis, muito semelhante ao diálogo de Antígona e Ismene: discute o dever de lealdade para com os mortos ou para com os vivos; a revolta contra a autoridade ou a obediência àqueles que detêm o poder; renúncia e compromisso.

Pede-se que Electra esqueça, mas não é possível. Ela é aquela que lembra e suas memórias significam a presença do passado na ação e a perdição da vingança. Suas memórias e suas palavras incitam Orestes ao assassinato, contudo as maiores motivações psicológicas dele estão na própria condição em que sua irmã se encontra. A ação dramática das tragédias requer o adiamento do momento do assassinato, e a introdução da personagem de Electra cria o suspense necessário.

Em uma comparação conforme a descrição de Lacarrier[8], Electra está “aparentemente viva” e Orestes está “aparentemente morto”. Da mesma forma Hamlet está “aparentemente morto” quando pula dentro do túmulo de Ofélia, na primeira cena do ato V. Forma-se um recurso teatral que prediz a morte de Hamlet, colocando-o como alguém em um estado aparentemente morto[9].

A partir desta cena, Shakespeare mantém a unidade do tempo e espaço, tal como nas tragédias gregas[10]. É o momento em que a previsão (forecast) se torna verdade diante de toda a corte em meio ao ritual do duelo, que funciona como testemunha tal como o coro grego. Ao final, o corpo de Hamlet é carregado para fora e homenageado, enquanto os corpos de Cláudio e Gertrude permanecem no palco, da mesma forma como nas tragédias gregas.

(f) A construção dramática de Hamlet está no princípio da retardação (de uma maneira grega), causado pela hesitação do príncipe em cumprir seu dever de vingança. Esta hesitação que forma o suspense dramático. A interpretação psicológica clássica a respeito explica a hesitação de Hamlet a partir de sua fraqueza em carregar o fardo da ação.

Contudo é interpretação insuficiente. A hesitação de provém não da própria personagem, mas de sua situação. Primeiro, está na situação de Electra nos quatro primeiros atos: ameaçado e sem seus direitos, dependente dos assassinos de seu pai. Torna-se Orestes a partir do quinto ato, quando decide iniciar e dar seguimento à vingança.

(g) Semelhanças entre Hamlet e Electra para além do nível externo da ação:

A questão psicológica de Electra (Sófocles/Eurípides) está no conflito entre mãe e filha. Na recusa de aceitar a mãe que foi cúmplice do crime e da traição contra o pai. Esta é a mesma relação dramática entre Hamlet e sua mãe. Para ambos o esquecimento é trazido por uma exigência materna, e ambos recusam[11]. São incapazes de aceitar um mundo em que um assassino e usurpador ocupam o trono e a cama de seu pai. Esta situação de recusa permite a eles apenas duas escolhas, o suicídio (sair daquela ordem) ou a vingança (restaurar aquela ordem), constituindo mais uma escolha que é imposta de fora, a partir da violação da ordem moral. Esta escolha também se apresenta não pela ação, mas pela consciência de Hamlet e de Electra. Ela paira sobre ambos, até o momento em que é admitida por eles. Isto que permite a Shakespeare construir os monólogos de Hamlet; e a consciência de Electra é revelada em sua discussão com o coro, que não deixam de ser palavras dirigidas a ela mesma[12].

(h) A oposição entre Electra e Orestes, e Hamlet e Ofélia:

Orestes e Hamlet agem conforme a grande previsão, enquanto Electra é o elemento que providencia a motivação dramática e psicológica do dever. Electra significa, em primeiro lugar, “os outros” para Orestes, enquanto Ofélia significa, em primeiro lugar, “os outros” para Hamlet. A análise estrutural permite notar aqui as situações semelhantes, que geram a identidade entre as funções. Ofélia é a Electra, filha de um pai assassinado, que passa pela loucura e suicídio. Contudo a contraposição entre Orestes-Electra e Hamlet-Ofélia está sujeita a modificações, embora mantenham os mesmos sinais opostos.

(i) A loucura:

É um elemento comum perceptível a partir da análise estrutural dos dois enredos, e que, no entanto, apresenta-se em formas distintas. O motivo de loucura é estudado de várias formas na tragédia clássica, mas tem um significado peculiar e uma importância particular na história de Orestes. Orestes enlouquece após o matricídio, tanto em Ésquilo quanto em Eurípides, e em Sófocles torna-se um sonâmbulo, que assassina como se estivesse em transe. Hamlet de Shakespeare e das sagas que o precedem aparenta estar louco, ou por vezes enlouquece momentaneamente.

Mas o conceito de loucura pode significar diferentes estados e situações. Para os gregos a loucura parece ter sido, sobretudo, um sinal litúrgico ou ritual ligado aos deuses, como se houvesse dois tipos de loucura – uma ligada a Apolo, outra ligada às Eríneas. A mesma distinção parece se repetir na Idade Média, a partir da oposição entre loucura divina e loucura causada por possessão do demônio.

Expõe-se a loucura por meio daqueles que se rebelam contra a autoridade (Electra, tanto quanto Antígona). Ela está naqueles que mantém a lealdade aos mortos acima do dever para com os vivos, nos que se recusam a aceitar o mundo. Enfim, a loucura possui três sinais: de crisma, punição ou revolta (of chrism, punishment, or revolt). O tolo também apresenta uma forma de loucura, não continente na tragédia clássica, exceto em algumas peças de Eurípedes. Mas amplamente explorada em Shakespeare na ambigüidade da loucura de Hamlet.

No conjunto de espelhos da tragédia shakespeariana, Laertes é o reflexo de Hamlet. Laertes também se vinga da morte de seu pai e mata Hamlet com um florete envenenado. Considerando dessa forma, pode-se fazer um paralelo entre a loucura de Electra, irmã de Orestes, e a loucura de Ofélia, irmã de Laertes.

(j) A relação de irmãos:

Hamlet e Ofélia eram amantes, mas nas sagas que embasam a obra de Shakespeare a amante de Amleth era, também, sua irmã adotiva. Nos mitos e nas tragédias os casais aparecem em uma relação dúbia, de irmãos e amantes. Assim como Electra de Sófocles é para Orestes mais que mãe ou guardiã, possivelmente mais do que uma irmã[13]. Os lamentos de Electra, desencadeados pela notícia da morte do irmão, revelam que só poderão estar juntos por meio da morte ou do derramamento de sangue comum.

Podem-se auferir interpretações freudianas, contudo a ambigüidade da relação dos irmãos parece intencional em uma instância particular. Em Ésquilo, no momento em que Orestes hesita assassinar Clitemnestra, é Pílades que fala em seu primeiro e único momento: relembra Orestes do dever de matar em nome da obediência à vontade dos deuses. Já em Sófocles, quando Orestes passa pelo mesmo momento de hesitação, a intervenção vem de Electra, “Se tu és um homem, acerte duas vezes!” [14]. As implicações sexuais desta fala seriam evidentes, Electra se juntará a Orestes por meio do sangue de sua mãe, em vez de pelo seu próprio sangue[15].



[1] Conforme o texto (p. 306): “Toda obra dramática existe no presente, mas na tragédia o passado também é lembrado e o futuro previsto. Tragédia está no tempo presente, suspensa entre um passado e um futuro definitivos”. Em ingles: “Every dramatic work exists in the present, but in tragedy the past is also recalled and the future foretold. Tragedy is in the present suspended between a definite past and a definite future.”

[2] Aqui, o autor declara abertamente eximir-se de interpretações para expor os elementos semelhantes das várias versões da Orestéia. Diz (p. 306): “Let us, however, refrain from any interpretations for the moment.” Em português, seria: “Vamos, contudo, nos abster de qualquer interpretação para o momento”.

[3] O caráter cruel da morte da mãe na forma de segunda vítima, e não como vítima principal, é proposto pelo autor sem maiores explicações ou referências (p. 306): “the murder of the mother, as the second victim, at the close of a tragedy, is particularly cruel.”

[4] Quais sejam os dois temas e os dois conflitos, não é um elemento apresentado diretamente por Kott (p. 307). Pressupomos que sejam temas e conflitos que giram em torno (a) da vingança contra o assassinato do pai entendida como o fechamento de um ciclo de vinganças, e (b) o matricídio injustificado, uma morte vista como crime.

[5] Tantalus ou Tântalo é de origem divina e conhecido como o fundador da Casa de Atreu, de onde descendem Agamêmnon, Menelau, Egisto e Orestes. Tântalo ofereceu seu próprio filho, Pelops, em sacrifício aos deuses na forma de alimento, depois de cozinhá-lo. Os deuses, contudo, perceberam os planos de Tântalo. Apenas Deméter, distraída pela perda de sua filha Perséfone, alimentou-se de Pelops. Zeus ordenou à moira chamada Cloto que devolvesse vida ao garoto, e seu ombro devorado foi substituído por uma prótese de metal. Entende-se que os crimes de Tântalo contra sua própria prole causaram a maldição que seus descendentes carregam.

[6] Citado pelo autor a partir da peça de Shakespeare (p. 307): “Open thy bowels, Earth, my Father wants to watch over this combat”.

[7] Citado pelo autor (p. 307), retirado de Ésquilo, “The Choephoroe”, versos 117-123, na tradução por Lewis Campbell, em “Aeschylus - The Seven Plays in English Verse” (London: Oxford Univ. Press, 1949).

[8] Menção por Kott sem referência ou citação (p. 308).

[9] Nesta parte, Kott refere-se a Shakespeare, mas faz alusão ao surgimento de Orestes na peça de Hamlet. Pressupomos que este feito seja um recurso de comparação dos personagens de Orestes e Hamlet, como idênticos; e que pode referir-se ao momento em que Hamlet decide finalmente cumprir a vingança, tal como Orestes quando encontra Electra, nas peças de Sófocles e Eurípides. O trecho em português seria: “Pode-se definir exatamente o ponto em que, em Hamlet de Shakespeare, a ação de Orestes começa”. Em ingles está: “One can exactly define the point at which in Shakespeare's Hamlet the real action of Orestes begins.”

[10] Pressupomos que o significado desta afirmação seja formulado a partir da hipótese de que o momento do cumprimento da previsão, ou de decisão pela efetivação da vingança, seja aquele em que o tempo presente se funde com o passado e o futuro. Ocorre a união entre a corrente de crimes e a previsão da vingança e morte, formando ao mesmo tempo a situação mais extrema do ciclo trágico de vingança e sua própria solução.

[11] Exemplificação construída a partir da citação dos versos da fala de Electra (Sófocles): “For this tongue-valiant woman with vile words Upbraids me, crying "Thou God forsaken thing, Has no man's father died, save only thine? Is nobody in mourning, except thee?”; e da fala de Gertrude (Shakespeare): “Good Hamlet, cast thy nighted colour off, And let thine eye look like a friend on Denmark. Do not for ever with thy vailed lids. Seek for thy noble father in the dust: Thou know'st 'tis common,- all that live must die, Passing through nature to eternity.”

[12] Comparação construída por Kott a partir dos versos do lamento ao coro feito por Electra, em Sófocles, e os grandes monólogos de Hamlet.

[13] Kott considera haver entre Electra e Orestes uma reação de caráter erótico, e apresenta sua hipótese por meio das falas de Electra, nas citações de Sófocles da tradução de Sir George Young (p. 115): “Ah me unhappy, for my ancient care made fruitless, for the pleasing toil I spent, often, on thee! For not at any time. Wert thou thy mother's darling, more than mine; I was thy nurse; no houselings fostered thee; I was thy "sister," ever, too, by name”; e “But now all this has vanished in a day, even with thy death. For thou hast gathered all together, like a whirlwind, and art gone; My father is no more; I too am dead In thee; thyself art dead, and gone from me; Woe's me! O piteous sight! Alas, alas, A terrible journey hast thou gone, my dear; Woe's me! And without thee I am undone; I am undone without thee, O my brother! Receive me then into this house of thine, nought unto nought, to dwell with thee below for evermore.” Ambas representam o lamento de Electra causado pela notícia da morte de Orestes, que representa, para ela, a própria morte.

[14] Citação a partir da tradução de Sir George Young (p. 123): "If thou beëst a man, Strike twice!".

[15] Parece-nos problemático perceber em que medida esta interpretação difere das hipóteses freudianas mencionadas pelo autor, pouco explicadas no próprio artigo.

sábado, 21 de agosto de 2010

( I / IV) "Hamlet and Orestes", de Jan Kott

Hamlet and OrestesHamlet and Orestes

Bibliografia: KOTT, J. Hamlet and Orestes. Trad. Boleslaw Taborski. In. Publications of the Language Association of America. Vol. 82, No. 5, 1967, p. 303-313.[1]

Esta será uma série composta de quatro postagens a respeito do artigo “Hamlet and Orestes”, escrito pelo teórico e crítico polonês de teatro Jan Kott. A divisão das partes aqui usada é a que foi feita pelo próprio autor, nas quais discute: (I) A tragédia como situação, os mitos sob a leitura de Lévi-Strauss, os conjuntos que a tragédia contém, a liberdade e o destino do herói trágico; (II) A comparação das histórias que antecederam as tragédias da Orestéia e de Hamlet, as diferentes versões de Hamlet e de Orestes, a estrutura básica do enredo de Orestes e de Hamlet, as previsões duplas e a relação entre passado, presente e futuro nas tragédias; (III) A dupla imagem do rei na tragédia – como parte interna e externa da sociedade - e a movimentação dos heróis trágicos – as personagens de Hamlet em Shakespeare, e as personagens da Orestéia em Ésquilo, em Sófocles e em Eurípedes; e (IV) O tempo histórico e o tempo meta-histórico da tragédia, o tempo do expectador e os tempos continentes no enredo, e as possibilidades nas diferentes versões do mesmo modelo trágico.

(I)

Tragédias como situações (situations):

As tragédias são, em princípio, situações, que de forma geral podem ser descritas em poucas palavras. A situação, em um sentido teatral, é a relação do herói com o mundo e as demais personagens. A situação da tragédia existe no tempo presente, mas sempre precedida de um passado que a define e anterior a um futuro já previsto.

Exemplo:

A situação de Édipo é a do homem que matou seu pai e casou-se com sua mãe, e seu tempo presente na tragédia é enfrentar seu próprio passado como se fosse o de outro. A situação de Antígona é estabelecida pela decisão de enterrar seu irmão, quebrando assim as leis da cidade. Uma decisão que inicia o próprio enredo trágico. A situação de Orestes é o destino de vingar a morte de seu pai assassinando os culpados, que são sua própria mãe e seu padrasto. E suas peças iniciam-se com sua chegada a Mecenas.

A situação é imposta de fora ao herói trágico e é independente de seu caráter. É a situação que define a tragédia, e não o caráter da personagem principal. Assim como a situação independe do diálogo, que apenas a informa. Da mesma forma a situação é anterior à tragédia, e cada tragédia parece ser uma realização dramática possível da situação. Enfim, situações trágicas estão em um sentido final e exemplar que podem ser descritas em poucos termos, formando estruturas trágicas básicas ou modelos. E cada tragédia seria uma realização deste modelo.

Mitos precedem as tragédias[2]:

O mito pode ser uma história transmitida ou verbalmente, ou por via da escrita, ou de sinais visuais, mas não é definido por isto. Ele possui sua própria estrutura inalterável independente de sua forma de apresentação e, portanto, não pode ser compreendido a partir da análise estrutural da forma em que se realiza. O mito existe fora e acima das suas formas de expressão, assim como a tragédia existe fora e acima do diálogo.

O mito possui tanto um tempo histórico quanto um meta-histórico, ou seja, possui tanto um tempo circunstancial quanto uma validade universal. É capaz de ser transmitido e traduzido para outras línguas e civilizações. Já uma análise estrutural do mito leva à economia de interpretação e excluir pressupostos metafísicos, em uma tentativa de construir o modelo e definir suas realizações variáveis.

Na maioria das tragédias gregas, nas de Shakespeare e nas de Racine, o futuro, ou a resolução da ação, é sempre de certa forma previsto[3]. Seja de maneira direta, por meio dos cantos do coro, dos augúrios, oráculos ou sonhos proféticos; ou indiretamente, pela própria configuração do conflito de tal maneira que nos permite antever a sua resolução. Fala-se de destino e necessidade como constantes fatores do trágico. O futuro paira sobre os heróis trágicos, sempre conscientes disso mais que qualquer outra personagem dramática. As previsões (forecasts)nas tragédias tornam-se realidade ou não de forma diferente do esperado.

Os conjuntos que a tragédia contém e a liberdade do herói:

Todas as tragédias podem ser definidas pela formação de vários conjuntos (several sets): o conjunto de personagens, o conjunto de ações e o conjunto de acontecimentos. É possível destacar um elemento do conjunto e tudo o que resta se torna um conjunto complementar (complementary set). Ou seja, pode-se estabelecer a partir do herói trágico um conjunto complementar de “outros” (others) em relação a ele. Como “outros” em relação a Orestes ou a Hamlet. O destino, segundo Georg Lukacs, “é o que cai sobre o homem vindo de fora” [4], assim o conjunto complementar é seu destino, e sua liberdade é somente liberdade em relação ao conjunto complementar de “outros”.

Esta liberdade é definida como decisões, gestos e ações independente das ações dos outros, conduzidas por sua própria conta. Dessa forma, “necessidade” e “liberdade” constituem a relação entre o herói e o conjunto complementar. Um conjunto complementar pode ser formado tanto por deuses quanto por outras personagens e suas ações, e se constrói não apenas para a personagem principal da tragédia, como Hamlet, Orestes ou Édipo, mas também existe para Ofélia, Clitemnestra ou Creonte. Os “outros” também formam seu próprio destino dramático.

Disso se segue que podem existir pelo menos duas previsões, uma para o conjunto em seu todo, e outra para o herói, para os protagonistas ou mesmo para figurantes. E elas podem ser diferentes e contraditórias entre si. A Física distingue claramente a previsão para um conjunto e para um elemento, bem como para vários eventos e um evento particular. É possível determinar maior probabilidade em análises de um conjunto, mas esta probabilidade é mais próxima de zero tanto quanto se aproxima da análise de um único elemento[5].

Exemplo:

Em um jogo de roleta a probabilidade de a bola cair em um espaço vermelho é sempre de 50% em qualquer jogada, assim como a probabilidade para os espaços negros, contudo uma bola jamais caiu dezoito vezes seguidamente em espaços vermelhos, na história da roleta de Monte Carlo. Agora suponhamos um indivíduo que aposta dezessete rodadas consecutivas em casas pretas, e em todas elas a bola sempre cai em uma casa vermelha. Se agora, na décima oitava jogada, ele aposta novamente na casa preta e a bola cai, a despeito das estatísticas disponíveis, novamente na casa vermelha, não há nada fora do usual dentro da probabilidade do jogo, contudo esta seqüência acontece justamente com aquele jogador, pela primeira vez em Monte Carlo. É de se esperar que ele reclame justificadamente de uma malícia do destino.

A menos que ele seja um matemático, será difícil convencê-lo de que nesta ocasião três previsões diferentes ocorreram ao mesmo tempo: de que em todas as jogadas, até a décima oitava, a probabilidade de cair vermelho seja a mesma de 50%; de que para o jogo haverá uma revisão calculável de que em algum momento virão dezoito casas vermelhas, ou mais; e uma previsão sobre ele próprio, e não sobre a roleta, de que apostaria nas casas pretas dezoito vezes e perderia em todas. Esta última previsão tem, é claro, uma previsibilidade mínima.

A “malícia do destino” (the malice of fate) não é mais que a conjuntura de duas séries diferentes de probabilidades: uma para o mecanismo e o jogador, e a outra para o mundo e o herói trágico[6].



[1] Recomendação: Gilbert Murray's “Hamlet and Orestes” in his book, “The Classical Tradition in Poetry” (Cambridge, Mass., 1927).

[2] Utilização pelo autor do método de Lévi-Strauss de examinar os mitos (Anthropologie structurale) para analisar estes modelos trágicos.

[3] Utilização de forecast para referir-se à previsão sugerida na tragédia, como uma “previsão” em sentido neutro, tal como uma previsão metereológica, a qual estabelece uma conjectura que pode ser verdadeira ou falsa e ensejando certa probabilidade que pode ser calculada. Dessa forma, uma previsão falsa não deixa de ser uma previsão. Ela pode ser valorada de zero a um, sendo a necessidade (necessity) uma probabilidade igual ou próxima a um, e a improbabilidade uma previsão próxima ou igual a zero.

[4] "is what comes to man from outside”: Georg Lukacs, em "The Sociology of Modern Drama”, mencionado na página 304.

[5] Exemplos dados pelo autor (p. 305): “Se um soldado atira uma granada de mão, é possível calcular o diâmetro do círculo abrangido pelas suas farpas, mas não é possível prever o lugar onde qualquer estilhaço cairá. Podemos prever a taxa de mortalidade para qualquer região, mas não o tempo exato da morte de qualquer indivíduo. Em um microcosmo da previsão de uma série é determinada, mas a previsão para qualquer particular elétron – a previsão de seu lugar e do momento em que ele vai encontrar-se em um determinado lugar tem a probabilidade de realização próxima de zero”. Em inglês: “Physics clearly distinguishes a prediction for the set and for one element only, for a series of events and for a single event. If a soldier throws a hand grenade, it is possible to calculate the diameter of the circle covered by its splinters, but it is not possible to predict the place where any one splinter will fall. We can predict the mortality rate for any region, but not the precise time of any individual's death. In a microcosm the prediction for a series is deter-mined, but the prediction for any particular electron-a prediction of its place and the time when it will find itself in a given place-has the probability of realization close to zero”.

[6] Em outro exemplo (p.305): se há uma guerra, homens morrerão. E alguém será o último a morrer. A morte do último soldado é comumente sentida como trágica. A previsão de uma guerra contém do primeiro ao último homem morto, contudo para o indivíduo que morre por último na guerra a probabilidade é mínima. Sente-se esta morte como trágica, como se o destino fosse particularmente malicioso para com esta vítima. Novamente duas séries de probabilidade se confrontam: àquela para a guerra e àquela para um indivíduo determinado. É tanto uma situação quanto uma oposição trágica. Em inglês: “If there is a war and men die in it, someone has to die last. The death of the last soldier is often felt by us as tragic. The prediction for war envisages the deaths of the first and the last soldier. But for an individual soldier the prediction that it is he who will die last in the war has infinitesimal probability. Hence the feeling of tragedy in the case of the last victim, as if fate has been particularly malicious to him. Again two different series of probabilities have clashed: that for the war and that for an individual who has a Christian name and a surname. It is both a tragic situation and a tragic opposition”.