Por Melpôneme e Clio.
Suas artes carregam inspiração que transcende a realidade e o tempo, mais uma vez trazendo vida à excelência humana.

quinta-feira, 15 de julho de 2010

Contextualização da Orestéia: Sobre a Guerra de Tróia, o Sacrifício de Ifigênia e a Maldição de Cassandra

Concentrar-nos-emos, aqui, em desenvolver um breve relado do corpo mítico e épico que embasa tanto a produção da Orestéia de Ésquilo, quanto o pano de fundo compartilhado por seus contemporâneos e pela sua audiência. Para esta produção, nos concentraremos – dentre as diversas narrativas míticas que embasam a obra de Ésquilo – naquelas a respeito da Guerra de Tróia, juntamente com o Sacrifício de Ifigênia e a Maldição de Cassandra. Ainda sim será um relato breve e tendo em vista as circunstâncias míticas que têm influência mais direta na peça. Esta escolha tem em vista a essencialidade da matéria para a compreensão da primeira peça da trilogia, Agamêmnon.

Na introdução, falar-se-á resumidamente da influência do mito e do épico no desenvolvimento do enredo da tragédia ática. Em seguida veremos versões míticas da (1) Guerra de Tróia; do (2) Sacrifício de Ifigênia; e da (3) Maldição de Cassandra e algumas passagens correspondentes da Orestéia.


A tradição dramática na ática tratava os contos míticos e épicos como a base sobre a qual os dramaturgos construíam suas peças. E não é a toa que as fontes míticas e épicas são o pano de fundo da maioria da peças conhecidas por nosso tempo, excetuando-se talvez àquelas que tinham base nos escritos de Heródoto ou vertiam-se em acontecimentos recentes do século IV e V a.C., tal como “Os Persas” de Ésquilo – como nos lembra Sommerstein. Elas contavam a história do passado grego, continham os ensinamentos antigos, e ao mesmo tempo mantinham a identidade grega. As histórias do passado funcionavam como o pano de fundo da mensagem do poeta trágico. Servia-lhe, na medida em que poderia transmitir a mensagem do autor.

Por conta disso, para haver qualquer compreensão mais aprofundada sobre a tragédia ática, é antes necessária a compreensão deste background mítico e épico. Tanto para compreender a narrativa quanto para alcançar a mensagem do poeta.


(1) A Guerra de Tróia:


A Guerra de Tróia é contada em conjunto por diversos mitos, e pelos épicos de Homero – a Ilíada e a Odisséia. No primeiro, conta-se o relato do último ano, dos dez empregados na Guerra de Tróia; e no segundo, trazem-se os acontecimentos dos dez anos do regresso de Odisseu à Ítaca, bem como outras conseqüências da Guerra. Dentre elas, traz o relato da morte de Agamêmnon.

É possível iniciar essa história a partir do mito do pomo dourado. No casamento da nereida Tétis com o mortal Peleu (união da qual nasceria Aquiles) foram convidados todos os deuses, exceto a Discórdia. Para vingar-se, a deusa deixou cair sobre a mesa da festa um pomo dourado com os dizeres “a mais bela”. Imediatamente, todas as deusas presentes disputaram o objeto e o título, e a contenda mais acirrada deu-se entre Hera, Atena e Afrodite. As deusas não conseguiram que Zeus decidisse o embate, e procuraram pelo mortal Páris, um jovem pastor, para que escolhesse, dentre elas, a deusa mais bela. Páris acabou por entregar o pomo à Afrodite, guardando ao mesmo tempo sua benção e a inimizade de Atena e Hera. Afrodite cumpriu sua promessa ao mortal concedendo-lhe sua proteção e, no futuro, a união com a mulher mais bela.



O jovem pastor Páris era, na verdade, filho do rei de Tróia, Príamo. Ele fora abandonado quando criança pela mãe, Hécuba, após o rei ordenar sua morte por conta de um oráculo. Este oráculo referia-se a Páris como o príncipe que causaria a desgraça de Tróia. No entanto, depois de adulto, Páris regressou ao palácio, reconhecido pelo rei e recebido no convívio entre os seus. Um dia, foi mandado à casa de Menelau, rei de Esparta, e lá conheceu Helena – a mulher mais bela, prometida por Afrodite.

Assim, segue-se à seqüência do seqüestro de Helena à Tróia, que motiva Menelau a procurar por Agamêmnon, para que se reunisse um exército grego que restituísse a honra ao reino de Esparta.

O relato de Páris e Helena é trazido esporadicamente à peça Agamêmnon pela fala do coro, ao se referirem às motivações e conseqüências da Guerra. A primeira referência é feita já no verso 62, na tradução de Lattimore (p. 41, v. 60-65): “So drives Zeus the great guest god / the Atreidae against Alexander: / for one woman’s promiscuous sake / the struggling masses, legs tired, / knees grinding in dust, / Spears broken in onset” (grifo nosso). Um trecho que na versão em grego: πολυάνορος ἀμφὶ γυναικὸς (polyánopos amphì gynaikòs), estaria relacionado à “mulher de muitos homens de ambos os lados”, que trouxe grandes perdas para gregos e troianos.

Dentre várias referências a Páris, destacamos a passagem: “No god Will hear such a man’s entreaty, / but whoso turns these ways / they strike him down in his wickedness. / This was Paris: he came / to the house of the sons of Atreus, / stole the woman away, and shamed / the guest’s right of the board shared” (LATTIMORE, p. 52, v.396-402). Nela, bem como nos versos seguintes, se confirma na peça o oráculo sobre o príncipe de Tróia, ao passo que se atribui o destino de Páris, e a punição dos deuses, a seus próprios crimes. A referência ao “direito de hóspede” ou a “the guest’s right” trata da posição de Páris quando hóspede de Menelau, do direito que lhe cabia, e o conseqüente dever de zelo pela casa que o recebeu. Este direito deriva da lei de Zeus, que atribui ao hóspede sua proteção, na mesma medida de sua fúria quando o hóspede é causador do mal na casa de seus anfitriões.

Estes relatos formam a compreensão do ciclo gerado pelo destino daqueles que cometem crimes e afrontas às leis divinas, cuja punição gera por si própria, a necessidade de cumprir-se vingança contra os vingadores. Após o rapto de Helena, Menelau procura pela ajuda de seu irmão Agamêmnon. Então o rei de Argos reúne toda a Grécia, seus reis e seus reinos, na campanha contra Tróia. A extensão desse exército grego é considerada, a partir da leitura de Homero, a maior frota já construída e o segundo canto da Ilíada narra precisamente todas as naus, seus reis, povos e terras de origem, que partiram para a Guerra.

Durante a Guerra de Tróia, os exércitos gregos cometeram diversos crimes contra os templos – as casas dos deuses – terminando por destruir e pilhar o templo de Atena. Este feito é apresentado como fator determinante para a destruição das naus gregas no mar, durante o retorno vitorioso da Guerra. O único navio que sobreviveu à tempestade foi de Agamêmnon. Nos versos 328 a 344, na fala de Clitemnestra, revelam o destino possível àqueles que ofendem aos deuses: “And if they reverence the gods who hold the city / and all the holy temples of the captured land, / they, the despoilers, might not be despoiled in turn. / Let not their passion overwhelm them; let no lust / seize on these men to violate what they must not. / Te run to safety and home is yet to make; they must turn / the pole, and run the backstretch of the double course” (LATTIMORE, p. 50).

A confirmação da destruição das hostes gregas vem um pouco mais adiante, no segundo episódio. O Arauto descreve, dos versos 636 a 680, a grande revolta do mar durante o retorno à Grécia, destruindo todos os navios gregos, afundando-os e batendo-os uns contra os outros. Esta destruição é claramente atribuída à fúria dos deuses, e à pilhagem e destruição dos templos e locais sagrados de Tróia, executada pelo exército grego: “how shall I mix my gracious news with foul, and tell / of the strom on the Acheans by God’s anger sent? / For they, of old deepest enemies, sea and fire, / made a conspiracy and gave the oath of hand / to blast in ruin our unhappy Argive army” (LATTIMORE, p. 61, v. 648-652). Ao amanhecer, todos estavam destruídos exceto o de Agamêmnon. Os navios de vários reis foram destruídos, naus como as de Odisseu e Menelau estavam desaparecidas. Seus destinos são relatados na Odisséia e em outros mitos.



Nesta campanha, Agamêmnon recebeu o comando das hostes gregas e a posição de Rei-General, comandante de todos os reis da Grécia. Seus grandes feitos na Guerra de Tróia são primordialmente contados na Ilíada, de Homero. Enquanto sua morte, após seu retorno à Grécia e ao palácio de Argos, é trazida pelas rimas da Odisséia. Segundo a mitologia, Agamêmnon, ao regressar vitorioso da maior guerra já conhecida, é morto em sua própria casa por sua esposa, Clitemnestra. Conta-se que durante o descanso do Rei, Clitemnestra joga uma rede sobre o marido e o assassina com a ajuda de Egisto, primo do rei e amante da rainha.



Na Orestéia a cena do assassinato de Agamêmnon está subentendida. Clitemnestra entra no palácio logo após o rei, revelando ao público sua verdadeira intenção. Ouve-se um grito e Clitemnestra sai. Apresenta suas justificações perante o duplo assassinato – de Agamêmnon e de Cassandra. Trata-se também de uma dupla vingança. Egisto, no último episódio, toma os atos de Clitemnestra para si, e diz-se executor da vingança pelo seu pai, Tiestes. Tiestes sofreu uma terrível vingança de Atreu– pai de Agamêmnon e Menelau. Para retribuir uma traição, Atreu cozinhou e serviu a carne dos filhos do irmão ao próprio Tiestes, contando-lhe, mais tarde, o que havia feito. Tiestes cometeu suicídio, mas antes rogou uma maldição contra Atreu. Estes seriam atos de continuidade e perpetuação da Maldição dos Atridas.

Clitemnestra, por sua vez, apresenta as razões do assassinato como vingança pela morte de sua filha mais velha, Ifigênia, já no quinto episódio. Em suas razões, Agamêmnon merecia a vingança por ter sacrificado a própria filha para realizar a campanha contra Tróia: “Now hear you this, the right behind my sacrament: / By my child’s Justice driven to fulfilment, by / her Wrath and Fury, to whom I sacrificed this man, / the hope that walks my chambers is not traced with fear” (LATTIMORE, p. 91, v. 1431-1434).


(2) O Sacrifício de Ifigênia:


Reunido o exército grego, Agamêmnon preparava-se para partir dos portos de Áulis, na Beócia. Porém as naus foram obrigadas a manterem-se aportadas devido a fortes ventos contrários. Agamêmnon haveria despertado a fúria de Artêmis ao caçar e matar um de seus cervos. A deusa então não permitiria que os gregos partissem para Tróia, exceto pelo alto sacrifício de uma virgem. A moça indicada era a própria filha de Agamêmnon, Ifigênia. Ainda sob o pesar do sacrifício, Agamêmnon decidiu então por manter sua missão à Guerra e mandou que Odisseu buscasse Ifigênia em Argos. Para garantir que Clitemnestra permitisse a partida da filha à Áulis, foi-lhe informado que o motivo de sua viagem era devido seu casamento com o grande herói Aquiles. O destino final de Ifigênia é contado por duas versões distintas. Uma confirma o sacrifício da jovem e tão logo sua morte, os ventos se acalmam e passam a soprar favoráveis às naus gregas. Noutra, a deusa Artêmis se apieda de Ifigênia e no momento da degolação, a substitui por um animal, o qual é sacrificado em seu lugar. Salva, Ifigênia torna-se sacerdotisa consagrada à deusa em Táuris.

Na versão de Ésquilo, a fúria de Artêmis seria causada não por uma ação passada de Agamêmnon, mas pelos seus crimes futuros – por todas as mortes e destruições causadas pela guerra. Esta indicação aparece na forma de um oráculo de Calcas, ao interpretar o assassinato de uma lebre grávida por duas águias. A predição de Calcas está narrada na fala do coro nos versos 126 a 155, que descreve a ação das águias, a fúria da deusa e a ação dos ventos: “With time, this foray / shall stalk the castle of Priam. / Before then, under / the walls, Fate shall spoil / in violence the rich herds of the people. / Only let no doom of the gods darken / upon this huge iron forged to curb Troy - / from inward. Artemis the undefiled / is angered with pity / at the flying hounds of her father / eating the unborn young in the hare and the shivering mother” (LATTIMORE, p. 43, v. 136-136).

Essas considerações apresentam à tragédia a possibilidade de que as ações dos gregos fossem desproporcionais à provocação. A destruição causada pela Guerra de Tróia transporia de alguma forma os limites do justificável. Essa sugestão é trazida novamente pelo coro, que apresenta Ifigênia apenas como o primeiro sacrifício dos gregos por conta de Helena: “The sickening in men’s minds, tough, / reckless in fresh cruelty brings daring. He endured then / to sacrifice his daugther / to stay the strength of war waged for a woman, / first offering for the ship’s sake” (LATTIMORE, p. 45, v. 222-226).



(3) A Maldição de Cassandra:


Cassandra, filha de Príamo, recebeu de Apolo o dom da vidência. O deus apaixonara-se pela grande beleza da princesa, que, no entanto recusou seu cortejo. Ofendido, Apolo condenou-a a profetizar sempre a verdade, sem que jamais fosse acreditada. Dentre vários oráculos, Cassandra profetizou com precisão a Guerra de Tróia, o homicídio de Ifigênia e a verdadeira natureza do Cavalo de Tróia, bem como a queda de sua cidade. Como já não era possível que lhe entendessem, ela foi tomada como louca e isolada do convívio com os demais. Após a queda de Tróia, Cassandra foi entregue a Agamêmnon como parte do espólio, tornando-se sua escrava. Assim, a princesa foi levada à Argos onde encontraria sua morte nas mãos de Clitemnestra.

Na Orestéia, Cassandra apresenta suas previsões para o futuro e adivinhações do passado no quarto episódio. Percebe o nume e as eríneas que habitam o palácio de Argos, bem como a Maldição dos Atridas e o Festim de Tiestes; atribui a Apolo o artifício que levou à sua morte; e antevê o assassinato de Agamêmnon, bem como sua própria morte, pelas mãos de Clitemnestra. Todo seu oráculo pode resumir-se em uma longa fala, que segue dos versos 1214 a 1241, na versão de Lattimore. Cumprindo a maldição de Apolo, o coro de anciãos foi incapaz de compreender as palavras da pítia. Mas Cassandra também prevê a vinda de Orestes do exílio e sua missão de vingança, e o possível expurgo do mal que repousa sobre a casa de Atreu: “ Lost are my father’s altars, but the block is there / to reek with sacrificial blood, my own. We two / must die, yet not vengeless by the gods. For there / shall come one to avenge us also, born to slay / his mother, and to wreak death for his father’s blood. / Outlaw and wanderer, driven far from his own land, / he will come back to cope these stones of inward hate” (LATTIMORE, p. 84, v. 1277-1283).

Bibliografia:

- LATTIMORE, Richmond. The complete Greek Tragedies: Aeschylus I – Oresteia. New York: Washington Square Press. 1967.

- ÉSQUILO. Orestéia: Agamêmnon, Coéforas e Eumênides. Trad. Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras, 2004.

- AESCHYLUS. Oresteia: Agamemnon, Libation Bearers, Eumenides. Trad. Herbert Weir Smyth. Disponível em: http://www.perseus.tufts.edu

- AESCHYLUS. Oresteia: Agamémnon, Coéforas, Eumênides (em grego). Disponível em: http://www.perseus.tufts.edu/

- “Tragedy and Myth”, de Alan H. Sommerstein. In: Blackwell Companion to Tragedy.

- COMMELIN, P. Mitologia Grega e Romana. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes. 1997.

- COTTERELL, Arthur. Enciclopédia de Mitologia. Trad. Margarida Vale de Gato. Central de Livros. 1998.


sexta-feira, 9 de julho de 2010

MacIntyre - Depois da Virtude. Cap. 11 p. 225-247

MACINTYRE, Alasdair. Depois da Virtude. Trad. Jussara Simões. Bauru/SP: EDYSC, 2001, p. 225-247. Capítulo 11 – As virtudes em Atenas.

Resumo: Trata especialmente da influência das concepções homéricas sobre as sociedades clássicas – precisamente a Atenas do século V – concentrando o debate na noção de virtudes. A herança épica e sua coexistência conflituosa com as novas formas clássicas de vida são parte essencial da própria democracia ateniense. É demonstrada a inconsistência[1] do vocabulário clássico para explicar as virtudes, bem como algumas causas do conflito, que perpassa desde as alterações institucionais às compreensões diversas do que é a vida humana. Para ressaltar as contraposições conceituais, relaciona de forma sintética as distintas concepções dos sofistas, de Platão e do gênero trágico (principalmente em Sófocles).

Resumo Analítico/Esquema:

  1. As sociedades heróicas dos épicos homéricos ou das sagas islandesas e irlandesas, independente de sua existência histórica, se tornaram parte da referência e do imaginário de passado das sociedades clássicas e cristãs, constituindo, assim, parte fundamental do acervo moral destes períodos. Mas foram justamente as diferenças entre o período heróico e os séculos posteriores, as dificuldades em conectar os épicos e as sagas à prática em novas formas de vida, que influenciaram muitas de suas principais características.
  2. Um estudo sobre as virtudes nas sociedades clássicas teria como ponto de partida as incoerências fundamentais entre elas e seus antecedentes homéricos.
    1. Vários dos diálogos de Platão apresentam Sócrates interrogando atenienses a respeito das virtudes, o que demonstra por várias vezes o estado de incoerência no uso da linguagem normativa daquela cultura[2]. A “República” seria a saída desta incoerência proposta pelo filósofo, apresentando uma teoria coerente e integrada das virtudes.
    2. A tragédia “Filocteto” de Sófocles, nas diferenças entre Neoptólemo e Odisseu em sua missão para buscar o arco de Filocteto, são demonstrações claras[3] do conflito das noções de virtude – que na peça causa um impasse tal que só se soluciona pela intervenção divina de Hércules.
    3. A “Orestéia”, de Ésquilo, apresenta um conflito entre normas arcaicas que tanto proíbem quanto exigem que Orestes mate Clitemnestra, causando um conflito que é solucionado por Atena quando desloca da família para a pólis o centro de autoridade para questões morais.

a. Quase sempre uma interferência divina na tragédia grega assinala a revelação de incoerência no vocabulário e nos padrões morais.[4]

    1. Em “Antígona”, de Sófocles, as exigências do lar e da pólis surgem como antagônicas e adversárias.
  1. Uma razão para as diferenças entre os conceitos de virtude ocorre por conta da alteração da principal comunidade moral, que deixa de estar no âmbito familiar e no parentesco para se instalar nas cidades-estado, em especial na democracia da pólis ateniense.[5]
    1. Apesar da transição, muitos dos valores homéricos permanecem em sua importância na Atenas do século V (ainda que diferentes na prática), e por isso não se deve perceber as diferenças conceituais das virtudes somente pelas alterações institucionais. Mas é inegável que os próprios valores homéricos já não são capazes de delimitar o horizonte moral do período clássico.
    2. O conceito de virtude tornou-se destacado dos papéis a que se atrelava. É o que diferencia Neoptólemo da tragédia de Aquiles de Homero; no segundo a honra era devida ao rei[6], no primeiro, a honra é devida ao homem de forma geral.
  2. A caracterização do homem bom no período clássico preserva-se muito ligada a Atenas, não se distinguindo claramente o universal e humano do local e ateniense – enquanto que a cidade-estado é louvada por apresentar a vida humana em sua excelência. No entanto possui uma diferença essencial sobre a particularidade homérica. Ao homem homérico não era possível qualquer padrão externo para além da estrutura da comunidade na qual se inseria. Já o homem ateniense recebe uma compreensão de virtude que permite questionar sua própria comunidade, se determinado método ou norma aplicados são justos. Sua própria condição de cidadão que permitia isso.
  3. O questionamento do que é ser um bom cidadão e ser um bom homem, e a relação entre ambos, é causada justamente pelo conhecimento da diversidade, tanto entre gregos quanto em relação aos povos bárbaros. O reconhecimento de que a vida nas cidades-estado era superior a qualquer estilo de vida bárbaro causa o questionamento do que exatamente os gregos tinham em comum.
    1. A. W. H. Adkins afirma que a diferença entre as virtudes homéricas e as virtudes da democracia ateniense está basicamente em serem as primeiras de ordem competitiva e as segundas, de ordem cooperativa.
    2. Mas a causa das incoerências e conflitos na Atenas do século V e IV está justamente no fato de as duas concepções contrapostas das mesmas virtudes coexistirem.

a. A situação da virtude dikaiosyne: Adkins a descreve como virtude cooperativa, e não competitiva. Mas a sua origem vem de díke e díkaios, que aparecem em Homero – e já em Homero virtudes competitivas pressupõem a aceitação das cooperativas.

b. Ser díkaios em Homero significa ser alguém que preserva a díke (a ordem do universo), e ser justo significa então ser alguém que mantém a ordem das coisas – e não transgredir essa ordem – fortemente delineada no período homérico.

c. Diferente disso, ser justo no século V envolve a questão de seguir ou não a ordem das coisas que se tem estabelecida. Por isso, na tragédia de Sófocles, tanto Neoptólemo quanto Odisseu afirmam a díke, e ambos reivindicam dikaiosyne.

    1. Há então no período grego do século V a herança de um conjunto de palavras que representam as virtudes, mas as razões para que cada uma delas seja considerada virtude causam discordância.
  1. Tanto autores modernos quanto as discussões morais clássicas apresentam retratos coerentes da perspectiva moral grega, mas cada noção coerente difere das demais e todas elas parecem corretas. Mas nenhum deles admite de forma adequada a possibilidade de que o vocabulário e a perspectiva moral grega apresente diversas incoerências[7].
    1. Uma das razões de incoerência ocorre por conta de muitas das fontes e textos fazerem uma reorganização deliberada do vocabulário moral e do significado das virtudes, com concepções que não possuíam anteriormente.
    2. É necessário o devido cuidado ao referir-se à “noção grega de virtudes”, inclusive porque se diz “grega” em momentos que se deveria dizer “ateniense”, e as próprias concepções atenienses divergem entre si.
  2. Sobre as quatro opiniões atenienses a respeito das virtudes: os sofistas, Platão, Aristóteles[8] e os dramaturgos (em especial Sófocles). Todas pretendem dar um fim à incoerência, cada qual com uma finalidade, mas todas pressupondo, sem maiores questionamentos, que o meio onde se exercem as virtudes é a vida na pólis. Companhia, amizade e a pertença a uma cidade-estado são componentes essenciais de humanidade, se ser um bom homem envolve necessariamente ser um bom cidadão.
    1. Observação: I- humildade, parcimônia e consideração não podem surgir como virtudes gregas; e II- interpretações alternativas de uma mesma virtude é perfeitamente possível.
    2. As interpretações antagônicas e incompatíveis de sophrosyne, sua aproximação com polupragmosyne e hésychia, pleonexia, e o ágon, que acaba por ser também um contexto em que se exercer a virtude:

a. Sophrosyne: como controle de paixões, ou virtude feminina, ou a busca de seus interesses para fazer mais e ir mais longe, sabendo até onde se deve ir ou quando parar;

b. Polupragmosyne – a ocupação em várias coisas que leva ao orgulho – e hésychia, o ócio e a noção de que se luta para poder descansar, e não para continuar lutando incessantemente de um desejo a outro. Quando acabam conectadas com a noção de sophrosyne no elogio de Isócrates à Péricles;

c. Pleonexia, a ganância de querer mais para além do que lhe é devido, interpretado de forma diferente pelo individualismo moderno;

d. Ágon, ligado à pleonexia, torna-se um instrumento pelo qual se exprime a vontade individual para vencer pela satisfação de seus desejos. Noção bem diferente quando ligada aos jogos ou para Píndaro, em que vencer representa mais a expressão de excelência que o desfrutar os bens oriundos da vitória;

e. As diferentes noções de ágon nos diferentes períodos: I- no contexto homérico representava as competições de todas as formas, cujo caráter delas vai transformando-se até o confronto de Aquiles e Príamo (em que o primeiro enunciado de verdade moral grega surge – de que vencer também é perder, e diante da morte não ambos não se distinguem); II- nos jogos olímpicos, que levavam a trégua a todas as cidades-estado para enviarem seus representantes às competições, com o ágon causando a união de todos os gregos; III- nos debates das assembléias, os conflitos nas tragédias e na argumentação filosófica em forma de diálogo (em que questões políticas, dramáticas e filosóficas se relacionavam).

  1. A concepção sofista de virtude: o sucesso é a finalidade da ação, e obter o que deseja é o que descreve o sucesso, nestes termos, a virtude é a qualidade que garante o sucesso.
    1. Ser bem sucedido é obter êxito em determinada pólis, mas cada pólis trará sua própria concepção de êxito, e, portanto, de virtudes. Fator que gera a conclusão sofista de que cada virtude só poderia ser definida inserida em seu contexto – acabando em contradição e incoerência por causa do seu relativismo.
  2. Platão redefine as virtudes de forma sistemática por meio de uma vida na pólis ideal, único lugar em que o cidadão excelente se sentirá a vontade. Ele relaciona, assim, o exercício de cada função específica da alma ordenadas pela razão, rejeitando qualquer incoerência ou relativismo defendido pelos sofistas.

a. A única forma de Platão contrapor-se a Cálicles no diálogo com Sócrates é discordando sobre o que Cálicles considera felicidade e satisfação dos desejos, uma vez que ambos concordam com a idéia grega comum de que os conceitos de virtude e bondade, por um lado, e felicidade, êxito e satisfação dos desejos, por outro, estão interligados.

b. Platão liga as virtudes à prática política em um estado ideal, e pretende explicar os conflitos e desarmonias dos estados reais, tal como harmonias e desarmonias das personalidades reais. Ele considera que conflito e virtude são mutuamente excludentes, tanto no meio político quanto no domínio pessoal – virtude não pode estar em conflito com virtude.

c. Exatamente o conflito que Platão considera impossível que permite a existência do gênero trágico. As virtudes não são apenas compatíveis umas com as outras, mas também a presença de uma requer a presença de todas as outras.

  1. O gênero trágico e a exploração dos conflitos entre virtudes: Sófocles explora de forma sistemática adesões rivais e bens incompatíveis, principalmente em Antígona e em Filocteto.

a. (Platão, Aristóteles e Tomás de Aquino) A unidade das virtudes pressupõe, para os três, a existência de uma ordem cósmica que estabelece a posição de cada virtude – e a verdade na esfera moral corresponde à ordem deste esquema.

b. (Isaiah Berlin, com base em Weber) A tradição moderna afirma a diversidade e a heterogeneidade dos bens humanos, o que impede a existência de uma única concepção das virtudes e da moral – e juízos que expressam preferências por determinados bens humanos, tal como por concepções morais ou de virtudes, não podem ser classificados como verdadeiros ou falsos.

c. Diferente dos anteriores, os trágicos, em especial Sófocles, admitem o conflito de virtudes, mas não consideram ser possível qualquer opção entre um e outro. Este é justamente o elemento trágico – por mais conflitantes que sejam, a autoridade de ambas as ordens morais e todas as compreensões de virtudes devem ser reconhecidas.

d. Existiria então uma ordem moral objetiva, mas a percepção humana dela é estabelecida de tal forma que não é capaz de harmonizar completamente as verdades morais rivais. Por conta disso que é a decisão e interferência divina que encerra o conflito – concluindo sem resolver as divergências.

e. O herói trágico diferencia-se tanto de sua figura épica quanto do individualismo moderno. Ele pertence a uma comunidade e a uma ordem social que lhe proporciona seu papel e sua função, mas é capaz de ir para além dela quando reconhece o conflito das verdades morais.

f. (Anne Righter) Sófocles apresenta o conflito e o herói trágico na forma de narrativas dramáticas justamente porque considera que a vida humana tem a forma dramática, especificamente trágica. De certa maneira a escolha pela forma narrativa, sendo épica ou trágica, acaba em uma escolha por uma determinada concepção de virtude e do que seja a vida humana.

g. O herói trágico em Sófocles não só demonstra o destino dos indivíduos, mas também sua ligação direta ao destino de sua própria sociedade. O conflito de Antígona e Creonte é basicamente um conflito entre o âmbito familiar e político, da vida no clã e da vida na comunidade. Os conflitos entre Odisseu e Neoptólemo – envolvendo Filocteto – trazem conseqüências para a própria comunidade grega. O individuo dramático está representando sua comunidade, e ela própria torna-se um personagem de seu próprio drama.

h. O eu sofocleano é diferente tanto do eu moderno e emotivista quanto do eu heróico. O eu sofocleano se delineia pelos papéis sociais em que o indivíduo está inserido, mas ele transcende a estrutura da comunidade e é capaz de questionar estes papéis. Mas isso não o isenta de responsabilidade, continuando responsável pelo modo como se comporta inserido nos conflitos – pois ainda há uma ordem que requer a realização de certas condutas e objetivos. Uma ordem que permite ao juízo perceber a falsidade e a verdade.



[1] Comentário: A palavra inconsistência acaba por ficar muito forte na comparação de MacIntyre, no entanto é a palavra que foi utilizada na tradução de Jussara Simões, e ainda não consegui o acesso à obra original.

[2] Comentário: Os argumentos de MacIntyre neste caso acabam parecendo considerer que o discurso de Sócrates só é possível por conta de “incoerências vocabulares”, desconsiderando qualquer interesse no esclarecimento de conceitos morais se não quando estes conceitos já sofrem de incoerência e estão ultrapassados. Não concordo com este argumento, por este e por outros fatores os quais me permitirei discutir em uma outra ocasião.

[3] Comentário: Mais uma vez, o uso da expressão “demonstrações claras” parece-me exagerada, principalmente no contexto em que este argumento não foi fundamentado o suficiente pelo autor. Contudo ainda me encontro na dificuldade de não saber se trata-se de uma opção do autor ou da tradução.

[4] Comentário: MacIntyre realmente parece supor que a técnica dramatúrgica do “Deus Ex Machina” é um sinal das incoerências e incapacidades de resolução dos conflitos humanos, e parece desconsiderar o aspecto estilístico essencial da tragédia Ática. Mais uma vez há a necessidade de confrontar estas idéias com o texto original, bem como com a tradição crtítico-literária da tragédia grega.

[5] Comentário: Problemática da tese de MacIntyre, ao considerar que os gregos não possuíam um vocabulário adequado para sua vida na pólis não explica como seria possível, então, que eles chegassem nessa forma de vida. Sem uma estrutura linguística que acompanhasse o desenvolvimento das sociedades gregas.

[6] Comentário: A percepção de honra do autor é bastante particular e não foram apresentadas outras fonts que compatibilizassem com as idéias apresentadas, tampouco foram demonstradas argumentativamente.

[7] Comentário: Mais uma vez, a afirmação de incoerência no vocabulário grego clássico demandaria maiores demonstrativos hermenêuticos, bem como confronta com outras hipóteses mais aceitas dentro da tradição dos estudos clássicos.

[8] A parte de Aristóteles é vista no capítulo seguinte, que não estava definido para meu estudo – a não ser que seja considerado interessante que eu faça uma resenha sobre o capítulo XII também.

MacIntyre - Depois da Virtude. Cap. 10 p. 209-224

MACINTYRE, Alasdair. Depois da Virtude. Trad. Jussara Simões. Bauru/SP: EDUSC, 2001, p. 209-224. Capítulo 10 – As virtudes nas sociedades heróicas.

Resumo: Aborda a influência das estruturas morais das narrativas heróicas sobre a sociedade moderna. Para isso trata da influência do épico e da saga sobre as sociedades posteriores, as características das sociedades heróicas e a relação que seus indivíduos tinham com as virtudes, considerando a indissociabilidade entre qualidades necessárias ao exercício de um papel e a própria estrutura social. Explora também a forma como as personagens heróicas percebem a si próprias e a condição humana, o mundo e a realidade em que vivem, as relações sociais, papéis e responsabilidades, bem como a relação com forças independentes e para além de seu controle, tais como o destino e a morte. Ao final, conclui que a compreensão das sociedades heróicas é parte da compreensão da própria sociedade moderna, havendo que examinar os estágios intermediários de estruturas morais entre um e outro.

Resumo Analítico/Esquema:

  1. Nas culturas em que o pensamento e a ação moral são estruturados a partir de alguma versão do “esquema clássico”, as histórias oriundas de sua própria era heróica desaparecida são seu principal meio de educação moral;
    1. Independente de serem indícios históricos confiáveis, é inegável que estas narrativas formam memória histórica destes povos clássicos;
    2. Fornecem fundamento moral para os debates clássicos, ainda que por meio de uma ordem moral total ou parcialmente superada (mas de certo que influente sobre eles), e um contraste esclarecedor com o presente;
    3. A compreensão das sociedades clássicas passa pela compreensão deste esquema de valores morais das sociedades heróicas;
    4. Exemplos: Atenas do século VI e os poemas homéricos; Islandeses do século XIII e a saga dos antecedentes nórdicos em 930 d.C.; e monges irlandeses do mosteiro de Clonmacnoise (século XII) que escreveram o Lebor na Huidre.
  2. As características principais das sociedades heróicas:
    1. (Finley) “Os valores fundamentais das sociedades homéricas eram aceitos sem questionamento, pré-determinados, bem como o lugar do homem na sociedade, os privilégios e dos deveres provenientes de seus status”;
    2. Em uma ordem bem definida em seus papeis e status o indivíduo percebe quem é por meio do conhecimento de seu papel, delineado e permitido pelas principais estruturas do período, as do parentesco e as do lar, bem como percebe o que deve e o que lhe é devido em relação aos outros ocupantes de outros papeis;
    3. Não haveria diferenciação entre dever moral e dever material; (exemplo:) seja em grego (dein) ou em anglo-saxão (ahte), enquanto em islandês, dever moral une-se a “ser parente de” (skyldr);
    4. Há uma compreensão clara do conjunto de atividades necessárias ou desnecessárias para o cumprimento do dever, e do padrão em que este dever deve ser realizado. Nas sociedades heróicas, um homem é o que ele faz – seu papel é sua identidade;
    5. (Frankël) “O homem e seus atos tornam-se idênticos, e ele se insere total e adequadamente neles; ele não tem complexidades ocultas... Nos [épicos] relatos factuais do que os homens fazem e dizem, tudo o que os homens são, é expresso, porque não são nada além daquilo o que fazem, dizem e sofrem”.
  3. As virtudes nas narrativas heróicas – a ligação das sociedades heróicas com o conceito de coragem e suas virtudes aliadas, e os conceitos de amizade, destino e morte;
    1. A coragem, juntamente com outras virtudes conexas (ex.: astúcia), como a qualidade necessária para sustentar a família e a comunidade, bem como a manutenção da ordem pública;

i. A coragem, como qualidade de um individuo em que se pode confiar, e sua relação com a amizade;

    1. Os laços de amizade se estabelecem como laços de parentesco, ambos estabelecidos de forma bem definida;

i. A fidelidade como outra qualidade essencial à amizade, tal como ao parentesco, por garantir a disposição do amigo e a unidade familiar;

    1. As virtudes e a estrutura social nas sociedades heróicas são mutuamente indissociáveis – a moralidade e a estrutura são a mesma coisa. Questões normativas são questões sociais. Portanto, quando os heróis homéricos possuem o conhecimento do que fazer e como julgar, o fazem porque sabem seu papel, o que devem e o que lhes é devido, de acordo com a ordem social em que se inserem;
    2. O lugar do hóspede, previsto na ordem social arcaica, permite um papel ao estranho, àquele que vem de fora, concedendo-lhe identidade humana reconhecida;
    3. A relação dos gregos homéricos com a morte lhes permite a concepção da fragilidade da vida humana, e que é passageira da mesma forma para todos, independente do papel que ocupam;
    4. O destino é uma realidade social, e a percepção do destino é um papel social importante. O indivíduo, ao seguir suas ações de acordo com seu papel, segue também para o seu destino, bem como à morte;

i. Ligada ao destino, está a relação da derrota e da vitória, sendo que a vitória destaca-se como passageira (como a vida humana), e a derrota como o destino final de todos, sendo a última derrota, a morte;[1]

    1. A forma épica dos poemas e sagas heróicos retrata não só um tipo de narrativa, mas um tipo de vida. As virtudes heróicas, bem como suas vidas exemplares, só podem ser transmitidas e entendidas por meio de uma sucessão de fatos (incidentes) que os descrevem. Esta forma narrativa revela a compreensão dos povos heróicos de sua ordem social e de si próprios;

i. Contudo, os poemas e as sagas não são simples imagens refletidas a partir da sociedade heróica; o próprio poeta possui um entendimento que não é permitido aos personagens;

ii. Aos personagens de Homero não há vocabulário que permita qualquer percepção fora de sua própria sociedade e cultura. Somente dentro da estrutura de normas e preceitos eles são capazes de criar finalidades, nunca para além delas;

    1. A identidade nas sociedades heróicas consiste em particularidade e responsabilidade. Perante indivíduos específicos, imerso em um papel determinado, que o homem percebe sua função e a si próprio;
    2. O exercício das virtudes homéricas requer tanto um determinado tipo de ser humano quanto um determinado tipo de estrutura social;

i. Toda moralidade está amarrada socialmente, e a pretensão de universalidade da moralidade moderna, livre de particularidades, é uma ilusão;

ii. Não há como ser possuidor de virtudes, a não ser como parte de uma tradição herdada, em primeiro lugar, das sociedades heróicas;

  1. A morte, em Homero, é o destino final, última derrota. É o mal supremo, cuja única providencia possível, e essencial à integridade do morto e da família, são os ritos fúnebres:
    1. A condição de escravidão (Simone Weil), bem como de a pedinte, na Ilíada, é bem próxima à da morte. É ser um indivíduo fora da comunidade heróica, cuja vida está a disposição de outro. Tanto a morte, como a condição de escravo ou pedinte, são as condições do homem derrotado – e a derrota é o horizonte moral do homem homérico;
    2. No entanto, a derrota não é o horizonte moral do poeta. Na Ilíada ele vê que vencer também pode ser uma forma de perder. Na Gísla Saga Súrsonnar, o autor compreende uma verdade complementar à da Ilíada: de vez em quando, perder pode ser uma forma de vencer;[2]
  2. Duas afirmações principais sobre a estrutura moral das sociedades heróicas:
    1. Uma estrutura formada por um esquema conceitual de três elementos, interrelacionados: a concepção do que exige o papel social de cada indivíduo; a concepção das virtudes necessárias ao indivíduo para fazer o que seu papel exige; e a concepção da condição humana, frágil e passageira, vulnerável ao destino e à morte, de modo que ser virtuoso não é evitar a vulnerabilidade e a morte, e sim compreendê-la e conceder o que lhe é devido;
    2. A estrutura da forma narrativa épica ou de saga é a forma contida na própria moral dos indivíduos e na sua estrutura social coletiva;[3]
  3. Os personagens do épico não percebem diferenças entre o mundo humano e natural, a não ser aquele inserido nos conceitos que compõem sua visão de mundo. Eles não têm, por isso, duvidas de que a realidade é exatamente do modo como eles a representam para si próprios;
  4. Referência às idéias de Nietzsche p. 222-223.
  5. As sociedades heróicas são parte do passado compartilhado da sociedade moderna, e, portanto, de sua própria história. Essencial e necessário à compreensão da própria modernidade.
    1. (Marx) Os gregos estão para a modernidade civilizada na mesma proporção que a criança está para o adulto, por isso o poder que a poesia épica grega tem sobre a sociedade moderna ocidental;
    2. Para compreender melhor a ligação entre a sociedade moderna com as sociedades heróicas faz-se necessário explorar os estágios intermediários da ordem social e moral, os quais questionarão duas crenças fundamentais da era heróica:

i. Se a vida humana como um todo pode ser interpretada em termos de vitória e derrota, e em que consiste vencer e perder;

ii. E se as formas narrativas de transmitir conhecimento devem ser substituídas por formas mais ‘sérias’, trocando o mundo narrativo por um estilo e gênero mais discursivo.



[1] O que o autor defende na página 215: que é a derrota, e não a vitória, que aguarda o herói, e entender isso já é uma virtude, faz parte da própria coragem. Sem maior aprofundamento, ele segue para descrever como se daria a caracterização de uma virtude.

[2]Nas palavras de MacIntyre, “o épico e a saga certamente não são simples imagens refletidas da sociedade que afirmam representar, pois está bem claro que o poeta ou o escritor de sagas reivindica para si uma espécie de entendimento que é negado aos personagens sobre os quais escreve. O poeta não sofre as limitações que definem a condição essencial de seus personagens.” (p. 216). Uma justificativa que ele utiliza para isso é a de que as expressões normativas utilizadas pelas personagens são empregadas mutuamente e são totalmente interdependentes em sua explicação. É essencial que para compreendê-las se esteja ciente do contexto de todas elas, e que por causa dessa circularidade as personagens do épico não seriam capazes de encarar sua própria cultura e sua própria sociedade como se estivessem fora dela. Não teriam o vocabulário para tanto, mas aparentemente o poeta tem. As personagens só são capazes de fazer escolhas a partir da de dentro da estrutura em que se encontram, mas não sobre qual estrutura e nem para além dela, um privilégio que o autor não deixa claro se existe ou não para o poeta.

Então, tendo feito estas observações, acredito que MacIntyre tente afirmar sim que os poemas heróicos não seriam compreendidos, ao menos nas partes em que se perceberia a consciência do poeta, pelas pessoas da própria era heróica. Então se poderia dizer que esta consideração de MacIntyre sobre o afastamento do escritor épico, tanto do poema quanto da estrutura da sociedade heróica, significa algum grau de distorção do passado heróico, com compreensões de uma época que seria posterior.

[3] O autor defende que o formato épico ou de saga é o único que comporta o relato da vida das personagens homéricas porque esta seria a forma que suas vidas se apresentam. Esta forma de apresentação seria a de uma sucessão de incidentes em que a única possibilidade de compreensão se dá por uma longa narrativa. E ainda este relato de sucessão de incidentes é a única maneira de representar o caráter, o modelo de vida e as virtudes dos personagens, pois qualquer modelo ético, qualquer virtude heróica, só pode ser absorvido, compreendido e seguido por meio de exemplificações. Por conta disso, a virtude da coragem não pode ser compreendida de outra forma que não por meio de exemplos de atos de coragem continentes nos épicos – que se propõe a descrever uma sucessão de fatos que formam a vida das personagens.

Dessa forma MacIntyre afirma que, “se tais sociedades existiram, só poderiam ser adequadamente compreendidas por meio de sua poesia” (o que é estranho quando esta informação se confronta, logo adiante, com a afirmação do autor de que a época descrita pelo épico não corresponde à época do poeta, enquanto este é capaz de informações e concepções privilegiadas em relação às personagens). Neste ponto MacIntyre limita-se a afirmar e não há outras formas de defesa sobre esta sua afirmação no capítulo. Tampouco o autor confronta sua idéia com qualquer outra diferente. Talvez seja possível considerar que a própria compreensão de uma narrativa épica abarque as outras formas de narrativas, uma vez que os épicos heróicos descrevem vidas e sociedades inteiras, e estas apresentariam de alguma forma e em algum momento episódios de comédia, romance, drama etc. Todavia este questionamento acerca da possibilidade de outras formas narrativas não é debatido a fundo neste capítulo, e para acrescentar maiores questionamentos e possíveis respostas precisarei buscar outros autores, dentre eles a contraposição de Hayden White e de Joseph Campbell.



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